Appelshoffer Péter megnyitója

„…melyből a modern tájkép hosszú életét és nem lankadó frisseségét meríti: saját értéktermelő energiája. A tájkép művelése nyomán fokról-fokra olyan bősége bontakozott ki az új szépségeknek és új feladatoknak, mely elég volt arra, hogy nemzedékeken át izgassa a művészek érdeklődését. Egy kimeríthetetlen gazdagságú új világ nyílt meg; egymásután nyiladoztak a friss szépségek és tolultak fel a megoldásra váró problémák.
A tájkép az a műfaj, melynek életfeltételei legteljesebben a festészetben gyökereznek, mely más művészet eszközeivel legkevésbé hozható létre.
A tájkép (mindig) gazdag és változatos lesz, mint maga a természet; a mindenség egész költészete tükrözik benne."

1908-ban Petrovics Elek a Művészet folyóiratban ATájkép virágzása címmel írt cikkében olvashatjuk a fenti sorokat, de ő még nem tudhatta, noha a művészetben örök életet jósolt neki, hogy a tájkép műfajban a művészet fogalom szinte minden változása lekövethető lesz.

Appelshoffer Péter képein nyomon követhető többféle nézőpont, a képben kép, a megfestett kép megkérdőjelezése, a látvány szétszabdalása és összerakása az olasz transzavantgárd festészetnek Achille Bonito Oliva által megénekelt szabad, érzéki festőiségbe illeszthető, ám annak még egyszer áttranszformált képisége.
Sőt a látványelvű festészetbe, az érzéki anyagformálásba belép a geometria, az optikai játékok, vagy a kubizmusnál már megismert szintetizáló látásmód, amely több képet helyez egymás mellé, fölé.
Nem érezzük egy percig sem, hogy a képek a realitással konkurálnának, mégis a valóságban járunk. Minden csak fragmentálisan létezik, a dolgok egyszerre több arcukat mutatják, de sohasem az igazit, mindig beletakar valami a látványba, és a nézőpontunk is mindig változik.

A címadás sem könnyíti meg a művek befogadását, a kilátásból belátás lesz, persze nézőpont kérdése, az emberi viszonyulás nem kétséges.
Van itt egy kis kép, a címe Bizonyíték, ami nekem azt jelenti, hogy íme egy kis mag, amelyből ez a hatalmas természet terem, de a festő nem szándékozta ezt kifejezni vele, a Bizonyíték csak egy kép, amely meg akart születni.
A legfontosabb nem az, hogy milyen okok is játszottak szerepet a művek létrejöttében, vagy hogy mennyire megfejthetőek az ábrázolt formák, hanem maga a festészet. „Minden mű egy újabb kaland" - , írja Oliva.

Appelshoffer a megelőző korok tapasztalatába a személyes-jelenidejű élményeket beleolvasztja, az általános festészeti tradíciók mellé individuális szabályszerűségeket állít fel, a megszokott kifejezési formákat szubjektív elemekkel ébreszti fel, teszi jelenvalóvá.
Nem engedi, hogy a megszokott kliséinket akár pillanatnyilag is használjuk, szinte minden képen más éberségi próbát mér ránk, mint amikor egy álmos középkori városban sétálva a régi kőépületek épületek között hirtelen egy huszadik századi posztmodern ház bukkan fel, kizökkentve az utazót az egyhangú, kellemes nézelődésből.
A posztmodern a festészetben valójában nem sokat jelent, kevesebbet, mint az építészetben, talán csak annyit segíthet, hogy a modern utáni művészetet jelenti, ami a már bevált eszközöket, hatáselemeket - nem félredobva, hanem más összetételben hasznosítva - használja fel, ahogy itt is láthatjuk. Az anyagok nem változtak, vászon és olaj. Az sem változott, hogy a kéz, és az egyéniség a legfontosabb a festés rítusában. Talán a változást a Vízió-szerűségben találjuk meg, amely azonban cseppet sem romantikus, inkább tudományos, szabályszerűségeket keres az alkotásban, de olyannyira véletlenközpontú is, és a perspektívája rendkívül változó, mindig az adott kérdésfeltevéshez igazodik, és így gondolkodtat el.

Muladi Brigitta
Retorta - 2005. február 28.